RefMag.ru - работы по оценке: аттестационная, вкр, диплом, курсовая, тест, контрольная, практикум

Помощь в решении тестов, практикумов, курсовых, аттестационных

Заказ курсовых, контрольных, дипломных работ

Сроки выполнения работ

Цены и оплата

Новости сайта

Полезные статьи

Популярные разделы:

Готовые работы:

- Антикризисное управление

- Аудит

- Бизнес планирование

- Бухгалтерский учет

- Деньги, кредит, банки

- Инвестиции

- Логистика

- Макроэкономика

- Маркетинг и реклама

- Математика

- Менеджмент

- Микроэкономика

- Налоги и налогообложение

- Рынок ценных бумаг

- Статистика

- Страхование

- Управление рисками

- Финансовый анализ

- Внутрифирменное планирование

- Финансы и кредит

- Экономика предприятия

- Экономическая теория

- Финансовый менеджмент

- Лизинг

- Краткосрочная финансовая политика

- Долгосрочная финансовая политика

- Финансовое планирование

- Бюджетирование

- Экономический анализ

- Экономическое прогнозирование

- Банковское дело

- Финансовая среда и предпринимательские риски

- Финансы предприятий (организаций)

- Ценообразование

- Управление качеством

- Калькулирование себестоимости

- Эконометрика

- Стратегический менеджмент

- Бухгалтерская отчетность

- Экономическая оценка инвестиций

- Инвестиционная стратегия

- Теория организации

- Библиотека








Поиск на сайте:

Заказать аналогичную работу автору? Краткое резюме: Сергей, 36 лет, Образование Высшее, профессиональный опыт выполнения студенческих работ на заказ - 10 лет, за это время было выполнено: 355 дипломных работ, 582 курсовые, 276 рефератов, 1030 контрольных. Помощь в решении тестов on-line на www.e-education.ru. тел. +7(495)795-74-78, admin@refmag.ru, .
группа Вконтакте: http://vk.com/refmag_ru

Здесь можно заказать подготовку теста, практикума, контрольной, реферата, курсовой, дипломной аттестационной работы:

Готовая работа.

Издательская деятельность футуристов

2004 г.

Похожие работы на тему "Издательская деятельность футуристов":

Другие работы:

Год написания: 2004 г.

Издательская деятельность футуристов


Введение

Футуризм (итал. futurismo от лат. futurum – будущее) – авангардистское художественное течение 1910-х– начала 1920-х ХХ в., наиболее полно проявившееся в Италии (родине футуризма) и России. Футуристы были и в других европейских странах – Германии, Англии, Франции, Польше. Футуризм заявил о себе в литературе, живописи, скульптуре, в меньшей степени в музыке.

В России движение футуризма отчётливо проявилось в литературе и представляло собой сложное взаимодействие различных группировок: самой характерной и радикальной - петербургской "Гилей" (Д. Д. Бурлюк, В. В. Хлебников, Елена Гуро, В. В. Маяковский, В. В. Каменский, А. Е. Кручёных, Б. К. Лившиц; первые издания - сборники "Садок судей", 1910, "Пощёчина общественному вкусу", 1913), петербургской "Ассоциации эгофутуристов" (И. Северянин, К. К. Олимпов и др.; первое издание - "Пролог эгофутуризма" Северянина, 1911), промежуточных московских объединений "Мезонин поэзии" (В. Г. Шершеневич, Р. Ивнев, Б. А. Лавренев) и "Центрифуга" (С. П. Бобров, И. А. Аксенов, Б. Л. Пастернак, Н. Н. Асеев), а также футуристических групп в Одессе, Харькове, Киеве (в т. ч. творчество М. В. Семенко), Тбилиси. Литература футуризма была связана с "левыми" течениями в изобразительном искусстве (особенно тесными были контакты "Гилей" с группой М, Ф. Ларионова "Ослиный хвост" и петербургским "Союзом молодёжи").

Целью данной курсовой работы является исследование книгоиздательской деятельности футуристов начала 20 века. В соответствие с поставленными целями решаются следующие задачи:

1) исследовать понятие футуризма и историю его возникновения;

2) исследовать особенности издательской деятельности футуристов;

3) исследовать литографическую печать футуристов.


Глава 1. Понятие футуризма и история возникновения

Футуризм (от латинского futurum - будущее) - авангардистские художественные движения 10-х - начала 20-х гг. 20 в. в Италии и России. Будучи разной, подчас противоположной идейной ориентации, они сближались некоторыми эстетическими декларациями и отчасти кругом мотивов; рядом черт обнаруживали общность с авангардистскими течениями в Германии, Франции, Англии, Австрии, Польше, Чехословакии. В России термин "футуризм" вскоре стал также обозначением всего фронта "левого" искусства, синонимом авангардизма вообще.

Подобно другим течениям авангардизма, футуризм явился субъективно-анархической реакцией на кризис буржуазной культуры (в т. ч. и на декадентство), крах либерально этических иллюзий 19 в. и выразил стихийно-эмоциональное предощущение социального и культурного разлома, наступления новой исторической эпохи с сё лавинным научно-техническим прогрессом, нарастающим утилитаризмом мышления, "омассовлением" культуры. В отличие от течений, испытывавших ужас перед "молохом" цивилизации, футуристы принимали будущее безоговорочно, с экзальтированным оптимизмом, с верой в технику как первопричину современного общественно-культурного сдвига, с провозглашением художественной ценности внешних, веществ. признаков наступающей индустриальной эры. С апологией техники и урбанизма в футуризме сочетались культ героя-сверхчеловека, вторгающегося в мир и расшатывающего "одряхлевшие" эстетические и нравственные устои, культ насилия, упоение социальными катаклизмами (войной как "гигиеной мира" и "бунтом" вообще). Отвергая культурное и художественное наследие, футуристы выдвигали в искусстве принципы эксцентричности, издёвки над традиционными вкусами и шокирующей антиэстетичности. Интимные чувства, идеалы любви, добра, счастья объявлялись человеческими "слабостями"; эмоции и ощущения оценивались по мерке физических (машинных) качеств - силы, энергии, движения, скорости. Современное бытие, которое футуристы призывали моделировать наиболее полно и концентрированно (отсюда проповедь единого, синтетического искусства), мыслилось ими лишь как "жизнь материи" - динамичный комплекс небывалых психических и физиологических вибраций, разнонаправленных сил и движений, звуковых и оптических эффектов. Абстрагированная от духовных ценностей хаотическая регистрация теснящих друг друга впечатлений, механическое совмещение разнохарактерных аспектов, произвол в области формы вели к иррациональности и распаду образного строя.

Поэтические принципы футуризма: передача ощущений в виде цепи бесконтрольных ассоциаций и аналогий ("беспроволочное воображение"), акцентирование звуковой и графической "оболочек" текста в ущерб словесному значению (обилие звукоподражаний, аллитераций; фигурные стихи, обращение к рисункам, коллажам, комбинациям из типографских и рисованных шрифтов, математических знаков). В живописи (близкой в некоторых приёмах французскому кубизму, но принципиально отличной от него сюжетностью, литературной подосновой) динамику мира призваны были выразить "вызванные движением" совмещение разных точек зрения, многократное умножение очертаний фигур, их деформация, разложение по пересекающимся "силовым" линиям и плоскостям, резкие контрасты цвета, введение словесных фрагментов (коллажи), как бы выхваченных из потока жизни. В скульптуре (Боччони) иллюзию движения должны были вызвать нагромождения и единонаправленный сдвиг "обтекаемых" или угловатых объёмов. Ряд фантастических проектов "городов будущего" оставили архитекторы-футуристы.

В России движение футуризма отчётливо проявилось в литературе и представляло собой сложное взаимодействие различных группировок: самой характерной и радикальной - петербургской "Гилей" (Д. Д. Бурлюк, В. В. Хлебников, Елена Гуро, В. В. Маяковский, В. В. Каменский, А. Е. Кручёных, Б. К. Лившиц; первые издания - сборники "Садок судей", 1910, "Пощёчина общественному вкусу", 1913), петербургской "Ассоциации эгофутуристов" (И. Северянин, К. К. Олимпов и др.; первое издание - "Пролог эгофутуризма" Северянина, 1911), промежуточных московских объединений "Мезонин поэзии" (В. Г. Шершеневич, Р. Ивнев, Б. А. Лавренев) и "Центрифуга" (С. П. Бобров, И. А. Аксенов, Б. Л. Пастернак, Н. Н. Асеев), а также футуристических групп в Одессе, Харькове, Киеве (в т. ч. творчество М. В. Семенко), Тбилиси. Литература футуризма была связана с "левыми" течениями в изобразительном искусстве (особенно тесными были контакты "Гилей" с группой М, Ф. Ларионова "Ослиный хвост" и петербургским "Союзом молодёжи"). Сходство идейных и эстетических взглядов поэтов и живописцев новой формации, переплетение их творческих интересов (при этом показательно обращение поэтов к живописи, а живописцев к поэзии), их частые совместные выступления закрепляли название " футуризм" за "левыми" течениями в живописи. Однако несмотря на устройство под знаком футуризма целого ряда выставок ("Мишень", 1913, "Ї 4", 1914, "Трамвай Б", "0, 10", 1915, и др.), футуризм не выразился в русской живописи ни в итальянском варианте (исключение - отдельные работы К. С. Малевича, Ларионова, Н. С. Гончаровой, О. В. Розановой, П. Н. Филонова, А. В. Лентулова), ни какой-либо другой целостной системой, захватывая как общее понятие широкий круг явлений: "постсезаннизм" "Бубнового валета", декоративный национальный вариант кубизма, поиски, созвучные немецкому экспрессионизму и французскому фовизму или же близкие примитивизму, "беспредметничеству", дадаизму.

Поэты "Гилей", ведущей группы русских футуристов, отождествили поэтическое слово с вещью, обратили его в знак самодовлеющей физической данности, материал, способный к любой трансформации, к взаимодействию с любой знаковой системой, любой естественной или искусственной структурой. Т. о., поэтическое слово мыслилось ими универсальным "материальным" средством постижения основ бытия и переустройства реальности. Полагая основным критерием стихотворного текста "затруднённость" его восприятия, "гилейцы" следовали в создании поэтической конструкции логике пространственных искусств (прежде всего новейших течений в живописи - кубизма и др.; отсюда их название - "кубофутуристы"), стремились к семантической "уплотнённости", к столкновению и взаимопроникновению ассоциативных ходов, пытаясь выразить элементами поэтической речи чисто пластические характеристики - "плоскость", "фактуру", "сдвиг" и т.п. Это вело к поискам "самовитого слова", т. е. к словообразованию, граничащему с абстракцией, к звукоподражаниям, призванным передать качества зримого мира одной лишь фоникой, к обилию поэтических неологизмов и пренебрежению грамматическими законами, в конечном итоге - к зауми. В контекст поэтических значений втягивалась зримая форма словесного знака (фигурные стихи, графико-словесные композиции, литографированное издание). Отождествление слова с фактом, программная ориентация на современность и антиэстетическая реальность вводили в поэтическую ткань материал, прежде чуждый поэзии, - вульгарную лексику, прозаизмы городского быта, профессиональный жаргон, язык документа, плаката и афиши, приёмы цирка и кинематографа. Погружаясь в стихию фактов и материальных знаков времени, отрицая суверенный характер идеального, накопленного культурной традицией смысла словесного знака, подчиняя постижение явлений формальной перестройке поэзии, "кубофутуризм" смог только фиксировать, хотя и чутко, внешние приметы надвигающегося исторического перелома, оставаясь лишь отзвуком общественных потрясений эпохи.

Наряду с общей разнородностью ответвлений футуризма в 10-е гг. происходило расслоение и внутри отдельных группировок. Так, внутри "Гилей" контрастировали социальный пафос Маяковского (не случайно особо отмеченного М. Горьким) и замкнутое в абстракциях словотворчество Кручёных; эгофутуризм со временем оказался представленным творчеством одного Северянина, варьировавшего жеманно-экзотические мотивы ранних "поэз".


Глава 2. Издательская деятельность футуристов

Появление футуризма в литературе, которое было отмечено изданием ряда сборников, книг и листовок, разумеется, не осталось незамеченным.

В период с 1910 по 1914 г. футуристы ведут активную книгоиздательскую деятельность. Выходит целый ряд коллективных сборников, содержащих теоретические манифесты: "Садок судей" (вып. 1 и 2), "Пощечина общественному вкусу", "Требник троих", "Дохлая луна". Появляется немало авторских сборников. Алексей Крученых изобретает совершенно новый тип книги — литографированной — и приступает к ее массовому выпуску. Литографированная книга футуристов сильно отличалась от традиционной книжной продукции в силу своих специфических задач. Именно в ней были синтезированы многие важнейшие принципы эстетики русского футуризма. Футуристические издания представляли собой целостные художественные организмы со своей поэтикой, философией и даже "мифологией". Они стали первыми образцами особого жанра экспериментального искусства — книг-объектов, рассчитанных не столько на чтение (независимо от наличия или отсутствия текста), сколько на зрительные впечатления, на восприятие их как особого художественного предмета (см. рис. 1.).

Рис. 1. Хлебниковский "Изборник".

Книги будетлян (термин Хлебникова, предложенный им взамен термина "футуризм") блестяще воплощали "чувство театральности" и отвечали тем характеристикам новой поэзии, которые отмечал В. Каменский: "Поэзия описательная (правда жизни) и поэзия символическая — быстро сменяются поэзией представления — где все форма, все поза, все маска, все игра" [2].

Русское авангардное искусство, возникшее одновременно с неоклассикой, оказалось отрезанным от модернизма и потеряло свою преемственность от него.

Это привело к тому, что, во-первых, русским новаторам пришлось действовать наугад и с оглядкой на зарубежные образцы: итальянских футуристов и французских кубистов.

Во-вторых, в силу своей маргинальности они практически не имели возможности публиковаться в каких-либо существующих изданиях.

В результате этого, русским футуристам пришлось самим заниматься издательской деятельностью.

Книгоиздательская деятельность крайне левого объединения кубофутуристов «Гилея» отличается разнообразием и широчайшим охватом. Она объединила поэтов-живописцев (Д. и В. Бурлюки, В. Каменский, В. Маяковский, А. Крученых), разрабатывающих в литературе приемы живописи.

Если разделить на «лево-право» книгоиздательскую деятельность «Гилеи», то издания Михаила Матюшина (некоторые он издает под маркой собственного издательства «Журавель») окажутся на правом фланге. Все его книги («Трое», «Рыкающий Парнас»), кроме двух «Садков Судей» напечатанных на обратной стороне обоев, вполне традиционны и сработаны просто, без изысков, но качественно. Матюшин при издании, как правило, старался учесть пожелания своих сотоварищей. Щепетильный и ответственный петербуржец в почтенном возрасте, он подходил серьезно к своим издательским обязанностям. Финансово-независимый, он мог пренебречь групповой дисциплиной и издавал тех, кто ему нравился, часто играя роль замирителя.

Крайне левый фланг – издания Алексея Крученых. Большинство их вышло под маркой издательства «ЕУЫ». Его книгоиздательская деятельность носила крайне субъективный характер и отличалась экспериментаторством. Крученых в своих книгах исследовал подсознательные аспекты творчества, теорию заумного языка. Он издает рукописные литографированные и гектографированные книги («Мирсконца», «Взорваль», «Помада», «Тэ ли лэ»), в которых печатает преимущественно свои произведения, а также Хлебникова, игнорируя остальных «гилейцев». Объем его книг вряд ли когда превысил 50 страниц. Его книжные эксперименты продолжались и после распада «Гилеи».

Давид Бурлюк занимал положение в центре, между Матюшиным и Крученых. По смелости эксперимента он уступал Крученых и разрабатывал, как и Матюшин, старый тип литературно-художестенного альманаха, но с большим количеством иллюстративного материала.

Свое издаетльство он называет «Гилея». Бурлюк издает только коллективные сборники. Ему принадлежит идея единого журнала футуристов (вышел в 1914 г.) Собственную книгу стихов «Лысеющий хвост» он издаст только в 1918 году непосредственно перед отъездом из России. Бурлюку также принадлежит авторство большинства манифестов и листовок «Гилеи». В Америке он продолжает книгоиздательскую деятельность журналом «Color and Rhyme».

В то же время он оказался неважным редактором и большинство его книг вышло из печати с опечатками и погрешностями в макете.

Заявленная антикнижность изданий «Гилеи» имеет под собой основание. Кубофутуристы стремились разрушить классический стереотип книги, придать ему динамику. Отсюда смелые эксперименты с типографским шрифтом, выявляющие визуальные возможности текста.

Отсюда особенные техники, например, литографированный текст, линогравюра, коллаж, раскраска вручную.

Эксперименты со шрифтами (см. рис. 2.) первым начинает А. Крученых (книга «Возропщем» - Спб, 1913). Бурлюк подхватывает эстафету в августе 1913 (Дохлая луна. М. [Каховка]: изд. лит. К° футуристов «Гилея», 1913) и заканчивает свои опыты в марте 1914 года книгой «Железобетнные поэмы», изданной совместно с В. Каменским. После этого он участвует в издании вполне традиционных литературных альманахов.

Рис. 2. Шрифт хлебниковского "Изборника".

С самого момента своего появления футуризм претендовал не только на новации в сфере искусства, но и на создание новой концепции всей культуры, культуры наступательной, динамичной, агрессивной. Поэтому издания будетлян были ориентированы не только на эстетическую сферу. Их провокационность, внешний облик, демонстрирующий своего рода антипод книги и шире — книжности как таковой, нарочитая "кустарность", программно заявленная новая форма функционирования: "прочитав — разорви!" — все это апеллировало не столько к эстетическим категориям, сколько к непосредственным жизненным реакциям и ощущениям.

Демонстративный антиэстетизм будетлянских изданий подчеркивался, кроме того, и "низким" характером самого материала: нередко книги печатались на дешевой оберточной бумаге или на обратной стороне обоев ("Садок судей", "Танго с коровами"). Живая реакция даже негативного плана значила гораздо больше, чем соответствие догмам "хорошего вкуса". Будетлянские книги выпускались мизерными тиражами (меньше 500 экземпляров), печатались в маленьких частных типографиях, часто полулегально, без оформления заказа, по личной договоренности.

Вот что пишет в своих воспоминаниях один из изобретателей футуристической книги А. Крученых:

"Три рубля на задаток в типографии пришлось собирать по всей Москве... Но выкуп прошел не без трений. В конце концов, видя, что с меня взятки гладки, и напуганный моим отчаянным поведением, дикой внешностью и содержанием книжек, неосторожный хозяйчик объявил: — Дайте расписку, что претензий к нам не имеете. Заплатите еще три рубля, и скорее забирайте свои изделия!" [3].

Издания футуристов вписались в широкий поток массовой дешевой литературы, наводнившей Россию в начале XX в. Увеличение числа типографий, в том числе и частных, позволило в несколько раз увеличить объем книжной продукции. В этот период без проблем можно было издать практически любое сочинение, если оно не касалось политической и церковной сфер [4], а также сферы государственного устройства. Сборник собственных стихов мог выпустить любой житель России, заплатив издателю положенную сумму.

Поэтические эксперименты футуристов, несомненно, были малопонятны широкой публике и расценивались в большинстве случаев как "бред сумасшедшего". Так, газета "Колокол", имевшая церковный уклон, опубликовала возмущенное письмо матери-христианки, которая, заботясь о своих детях, писала следующее:

Как-то на днях, зайдя в комнату к моему сыну — реалисту последнего класса, я увидела на столе небольшой желтый журнал "Оранжевая урна", наполненный дикими статьями... Между бессмысленным, сумасшедшим стихотворным бредом неких Брюсова, Игоря Северянина, И.В. Игнатьева, К. Олимпова мое внимание остановилось на следующих строках "Миниатюры": "Для чего жить?", в которой автор призывает открыто и беззастенчиво к самоубийству. Удивительно, как пропускает цензура этот "вестник" дегенератов, возводящих в культ "вассала жизни — смерть" и какую-то бессмыслицу — футуризм” [4].

Газеты не пропускали практически ни одного нового сборника будетлян. Каждая новая книжка встречалась, как правило, разгромной рецензией [5].

Велимир Хлебников в статье «Художники мира», написанной в1919 году, предлагал создать письменный язык, понятный любым народам земли и ссылался на живопись, которая «всегда говорила языком, доступным для всех» (Хлебников В. Творения, М., 1987,с. 621).

Сам Хлебников не отважился отправиться в неизведанные области превращения всем привычного стихотворения в нечто новое и настолько пластичное, что грань между вербальным и визуальным перестала бы ощущаться как разделительная черта, мешающая абсолютному синкретизму.

Но именно Хлебников и Крученых указали путь к созданию визуальной поэзии, обратившись в 1912 году к Михаилу Ларионову, который переписывая их стихи литографским карандашом, утвердил отрицание жесткого характера типографских литер. В первых футуристических книжках возникла непременная тенденция к мягкому написанию букв.

Противопоставление руки и почерка строгой упорядоченности типографского набора оказалось первым шагом к превращению стихотворения в нечто, подвластное художнику.

Опыты Ларионова, а затем Натальи Гончаровой и Ольги Розановой, не отменили и другого пути, начатого в России типографскими экспериментами Давида Бурлюка и особенно Василия Каменского.

«Железобетонные поэмы» последнего, в которых страницы расчерчены на отдельные сегменты, с включенными в них словами и фразами, набранными шрифтом различного кегля, должны быть названы важнейшей книгой в истории русской визуальной поэзии.

Опыты Каменского получили развитие в тифлисских изданиях группы «41'», наборщиком которых был Илья Зданевич.

Его собственные полиграфические эксперименты основывались на чисто визуальных, импрессионистических импульсах. Большой любитель и знаток древней грузинской архитектуры, Зданевич проецировал ее особенные связи с ландшафтом на конструкции своих «двухэтажных» и «трехэтажных» строк: в его книгах традиционная строка вспухает литерами-башнями, столь характерными для грузинского пейзажа. Эти буквы-башни обрастают ячейками более мелких буквенных образований – так в строке монтируется опора для переброски смыслов в два или три этажа: равнина, башни или фигуры персонажей, а еще выше – словно бы провода телеграфных сообщений.

Стремление не просто напечатать текст, а еще и «рисовать» буквами, используя их величины и даже конфигурации отдельных литер – характерная особенность всех книг Зданевича.

И мягкое литографическое письмо Ларионова и акцентное использование литер Зданевичем и отказ от линеарности строки у Каменского – всё это экспериментирование, каким бы радикальным оно не представлялось современникам, находилось тем не менее в русле старинных еще традиций и сегодня вполне может быть возведено к фигурным стихам александрийской школы, к опытам средневековых переписчиков и вполне сопоставимо с типографскими экспериментами хотя бы Симеона Полоцкого. Именно так и поступают многие исследователи визуальной поэзии, стремящиеся связать сегодняшние ее особенности с тысячелетней традицией. Между тем, необходимо строгое различение именно визуальной поэзии и визуализации стиха, действительно характерной для человеческой культуры на протяжении столетий.

Опыты Бурлюка, Каменского, большая часть книжных страниц Зданевича – это именно визуализация, когда подлинный сплав текста и изобразительных возможностей типографского набора еще не достигнут. Подобные произведения можно и читать и рассматривать, или только читать или только рассматривать. В них даны только первые попытки к созданию такого литературного произведения, которое могло бы восприниматься подобно рисунку или картине – мгновенно, и могло бы пониматься, углублением в эту мгновенность первого взгляда.

Между тем именно Зданевич создал такие «картинные» стихи, которые и являются первыми именно визуальными стихотворениями: сам он, вероятно, считал их только иллюстрациями к своей пьесе «Асел напракат»; женихи и Зохна образованы пляской крупных литер на фоне золотых и синих наклеек в сборнике «Софии Георгиевне Мельниковой» – (Тифлис, 1918). Этот всплеск новой поэтической энергии надолго остался единственным. Продолжатель идей «школы заумной поэзии» Юрий Марр (сын академика), работавший в Тифлисе в 20-е и 30-е годы, не имел доступа к печатному станку или литографскому камню, но оставил рукописи, большая часть которых свидетельствует о его принципиальной озабоченности внешним начертанием только отдельных букв, которые оказываются способными к графическим модуляциям и являются развитием ларионовского подхода к культуре почерка в литографированных книгах футуристов.

Через шесть лет после первых картинных стихов – страниц Зданевича в Москве вышел сборник поэтов-конструктивистов «Мена всех» (1924), несомненное торжество основополагающих идей визуальной поэзии. Этот сборник демонстрировал планомерный отказ от вербальных элементов в пользу «картинного» стихотворчества. Задолго до возникновения современного концептуализма с его идеей замены изображения словом в живописи, Алексей Чичерин выдвинул идею замены слова в литературе живописным или графическим изображением.

«Мена всех» полностью оправдывает свое название и показывает идею в развитии: от первых превращений массы стиха в сложный чертеж произносительных ходов (сонорных партитур) до постепенного торжества графической бессловесности («Авэки викоф», «Квадратный сказ», «Без названия») и наконец к живописно-изобразительному замещению текста (дорисованная фотография, заменившая собой текст поэмы). Чичерин не только первый в этой области поэт, но и первый теоретик, причем теория, им созданная, актуальна по сей день, поскольку он не ограничивает себя визуальным на бумаге, полагая, что его конструкции обязаны иметь пространственное продолжение, должны функционировать в реальности. Такова поэма «Авэки викоф», существовавшая не только как первоначальный чертеж, но и как пряничная доска. Сам пряник, испеченный в 15-ти экземплярах, был продан в Моссельпроме и съеден тогдашними потребителями поэзии.

Чичерин впервые вводит в сферу поэзии понятие материала: это уже делает его поэтом нашего времени. До сих пор первостепенная роль материалов, использованных при изготовлении визуального стихотворения, чаще всего только лишь обсуждается и существует не так много авторов, рискующих создавать стихи не из слов, а из заменяющих эти слова «веществ» (соединение – один из основных инструментов превращения материалов или элементов в действующий язык).

Вот что писал Алексей Чичерин в своей книжке «Кан-фун» (М., 1926): «Для знака поэзии годен всякий материал, способный... предстать в кратчайшей обозреваемости в значащем виде... Для знака Поэзии годны: камни, металлы, дерево, тесто, материя, красящие вещества и пр. мн. Материалы».

Уехав в конце 20-х годов из Москвы, Чичерин продолжал создавать материальные «знаки поэзии», которые заменили для него вербальные ряды. Изучив опыт изготовителей пряничных досок, он использовал деревянную основу для резьбы, как когда-то в начале своего творчества использовал бумагу.

Долгие годы ни один русский поэт не мог конкурировать с гениальными прозрениями Чичерина. Изданную в 1926 году в Ленинграде книгу Александра Туфанова «Ушкуйники» характеризует абсолютная типографская бедность, но в истории ее создания есть момент прелюбопытный. В библиотеке Игоря Бахтерева сохранился типографский её экземпляр, резко отличающийся от известных: вместо всех литер «о» в нем планомерно использовно «суперматическое двоеточие» (две квадратные чёрные плашки одна над одной); преображающее внешний вид страницы. Адепт Михаила Матюшина и его теории расширенного смотрения, Туфанов, вероятно, искал способ ввести матюшинскую «дополнительную форму» в текст своей поэмы, полагая, что её содержание может перекрываться чисто визуальным эффектом, воплощающим кроме всего прочего его идею фрагментарности.

Среди поэтов-обэриутов, группировки многом обязанной Туфанову, только Даниил Хармс испытывал потребность в таинственных упражнениях в каллиграфии (не только продолжая ларионовскую тенденцию к визуализации стиха, но основываясь и на мистических толкованиях букв и знаков). За редкими исключениями «пробы пера» Хармса не могут считаться сугубо стихотворной работой.

Обэриуты уже были знакомы с идеями и изданиями французских сюрреалистов и в некоторых каллиграфических экспериментах Хармса явственны следы автоматического письма, помогавшего ему установить родство таких, воспетых в «Малохолии в капоте» Крученых литер, как «х» и «ф». Обэриуты, высоко ценившие при этом культуру почерка и обменивавшиеся между собой цветными свитками, испещеренными текстами собственных стихов (один из таких хранится в коллекции Н.И.Харджиева), были среди участников планировавшегося в 1930 году альманаха «Атом». Цель его состояла не только в том, чтобы соединить под одной обложкой Алексея Крученых и обэриутов, но и дать материал Луи Арагону для составления русско-французского сборника сюрреалистов. Идея эта осталась неосуществленной, но сохранилось лигатурное стихотворение Николая Никодимова, предназначавшееся для этого альманаха. Идея стихотворения продиктована общеизвестным прогнозом Романа Якобсона о сплетениях букв в русской поэзии.

В неопубликованных «Фрагментах из воспоминаний футуриста» Давид Бурлюк говорит о проблематике подобных опытов: «Алфавитация словес; русский язык нужно компактировать, титловать... сокращать... усекать» (РО ГПБ, ф.552, ед.хр.1, л.50-51).

В стихотворении Никодимова использованы оба принципа: алфавитация, о которой говорит Бурлюк и сплеты Якобсона. Существенна и латинизация некоторых буквенных элементов. Подобно заумным стихам Туфанова, напечатанным в свое время латинским шрифтом, здесь дается указание на грядущую интернационализацию поэзии.

Стихотворение Никодимова, а равно и стихи Юрия Марра, всплыли из небытия лишь в самом начале 80-х годов. До этого ни один русский поэт не знал о подобных произведениях предшественников. С конца 60-х годов эксперименты в стихе шли именно на уровне почерка. Необходимо было вернуться вспять, чтобы восстановить прерванный путь визуализации. Показательны опыты Елизаветы Мнацакановой, живущей сейчас в Вене: абстрактные графические линии продлевают отдельные буквы и сплетаются в её произведениях в сложные декоративные узоры. В области оплавленного, мягкого почерка работает Валерий Шерстяной (Берлин).

Другие визуальные поэты в России балансируют между визуализацией и материалом.

Прежде всего это Ры Никонова, разработавшая систему превращения собственных стихотворений в сложные «архитектурные» конструкции, использующая в их построении оболочки, векторы и цветные акценты. Подобные опыты она переводит в план пространственных экспериментов, используя свои схемы как сценарии и партитуры для жеста.

Другой визуальный поэт – Борис Констриктор – создает сплавы неоэкспрессионистской графики и буквенных элементов. Интересна (как факт) моя совместная с Игорем Бахтеревым (патриархом поэтического авангарда в России) работа над серией визуальных стихотворений, когда мы использовали блинтовое тиснение книжного переплета в качестве основы для фроттажа. Главным связующим этой серии «Рембрандт» (показанной недавно на выставках в Аннаберг-Буххольц и в Касселе) был именно материал, понимаемый не только как цвет, маслянистость восковых мелков, фактура, но и как техника. Это было связующее, подобное лаку старой живописи. Листы «держались» именно благодаря фроттажу. Как только поэты начинают думать о технике изготовления стиха, начинается собственно визуальная поэзия. Другими словами – поэты превращаются в художников, но создают при этом стихи.

Визуальная поэзия исключает разговор о языке, как средстве общения. Он может быть русским или любым другим, но если он хочет стать сегодня поэтическим, он превращается, по определению швейцарского поэта Маттиаса Кюна, в «черный язык», не нуждающийся в переводе, ибо визуальное стихотворение говорит зрителю языком живописи по преимуществу.


Глава 3. Литография и футуризм

Литография (от лито... и ...графия) - способ печати, при котором оттиски получаются переносом краски под давлением с плоской (нерельефной) печатной формы непосредственно на бумагу; произведение, выполненное литографским способом; предприятие, специализирующееся на печатании таким способом. Литография явилась прообразом плоской печати. Печатной формой в итографии служит гладкая (для воспроизведения перовой графики) или зернистая (для воспроизведения карандашного рисунка) поверхность камня (известняка), на которую нанесено изображение жирной тушью (кистью или пером) или литографским карандашом. Нередко изображение переводится на камень с рисунка, выполненного на спец. литографской бумаге - корнпапире. После химической обработки камня, последовательного нанесения на поверхность формы воды и затем краски производится печатание.

С конца 1900-х гг. в области литографического пейзажа работают К. Ф. Юон, К. Ф. Богаевский, В. И. Соколов, в 1910-е гг. с литографиями и литографированными книгами выступают Н. С. Гончарова и М. Ф. Ларионов.

Наиболее значительные издания периода футуризма – пятнадцать крошечных рукописных и литографических изданий 1912 – 1917 гг., которые представляют собой результат совместной работы большого числа художников и поэтов, в том числе Хлебникова, Крученых, Каменского, Маяковского, Бурлюков, Ларионова, Гончаровой, Малевича и Филонова.

Рис. 3. Вертоградари над лозами / Сергей Бобров. М.: Лирика,1913. [C.114.n.35]. Цветные литографии Гончаровой между стихотворениями С.Боброва.


Рис. 4. Помада / Алексей Крученых. Moscow, 1913. М.: Изд-во Г.Л.Кузьмина и С.Д.Долинского, [1913]. [C.114.mm.40] - (литография на обложке Ларионова)

Эти шедевры отражают различные влияния на русский футуризм, в том числе влияние до-петровского русского народного искусства, средневековых рукописей и “примитивного искусства”. Кроме того, в них отражены эксперименты и поиски новых форм: например, использование рукописного текста, который призван создать единство текста и иллюстраций из средневековых рукописей.

Рис. 5. Мирсконца /Алексей Крученых и Велимир Хлебников. М.: Г.Л.Кузьмин и С.Долинский, 1912. [C.114.mm.42] (иллюстрация Гончаровой стихотворения В.Хлебникова “Вила и леший”)


Рис. 6. "Ангелы и аэропланы " Н. Гончаровой (Мистические образы войны / Наталья Гончарова. М.: Издание В.Н.Кашина,1914. [C.114.n.24])

Рис. 7. Тэ ли лэ / Алексей Крученых и Велимир Хлебников. СПб., 1914. [C.114.mm.37] (рисунки Наверху - Затычка (Хлебников; одна из иллюстраций Давида Бурлюка)

Рис. 8. Футуристы: Первый журнал русских футуристов. М., 1914. [C.102.k.28] Железобетонная поэма В. Каменского

Во многих футуристических публикациях используются оттиски штампов и новаторское оформление, как в изобразительной поэзии "Железобетонной поэмы" В.Каменского, опубликованной в Первом журнале русских футуристов (рис. 8).

Характерным для всех футуристических книг было использование грубых материалов – обоев, оберточной бумаги, страниц из тетрадей, картона – которые часто соединялись с помощью скрепок. Эти материалы были призваны быть анти-эстетическими, теперь издания считаются livres d'artiste и стали предметами коллекционирования. Яркий пример – Танго с коровами Каменского [C.114.n.32], книга прямоугольной формы, отпечатанная на обоях с цветочным узором.

Кроме дореволюционных футуристических книг, выпущенных в Москве и Санкт-Петербурге, также существуют немногочисленные, но важные издания, выпущенные в 1917-19 гг. в столице Грузии – Тифлисе. Здесь автор / художник Крученых, который переехал в Грузию в 1916 г., объединился с братьями Зданевич, и в 1919 г. организовал группу футуристов, которая называлась “Сорок один градус”. Среди книг этого периода – Ожирение роз, Лакированное трико и Цоца (с Декларацией заумного языка) Крученых и Факт И. Терентьева (с замечательной обложкой работы Ильи Зданевича).

Рис. 9. Ожирение роз / Алексей Крученых. Tiflis, 1919[Тифлис,1919] [C.104.dd.7] (коллаж на обложке работы автора Крученых)

Рис. 10. Лакированное трико / Алексей Крученых. Тифлис,1919. [C.114.m.23] (обложка И. Зданевича)

Рис.11. Для голоса / Владимир Маяковский. Берлин; [Москва]: Государственное издательство, 1923. [C.114.mm.33] (илл. к поэме В.Маяковского и дизайн указателя работы Лисицкого)


Заключение

В период с 1910 по 1914 г. футуристы ведут активную книгоиздательскую деятельность. Выходит целый ряд коллективных сборников, содержащих теоретические манифесты: "Садок судей" (вып. 1 и 2), "Пощечина общественному вкусу", "Требник троих", "Дохлая луна". Появляется немало авторских сборников. Алексей Крученых изобретает совершенно новый тип книги — литографированной — и приступает к ее массовому выпуску. Литографированная книга футуристов сильно отличалась от традиционной книжной продукции в силу своих специфических задач. Именно в ней были синтезированы многие важнейшие принципы эстетики русского футуризма.. Футуристические издания представляли собой целостные художественные организмы со своей поэтикой, философией и даже "мифологией". Они стали первыми образцами особого жанра экспериментального искусства — книг-объектов, рассчитанных не столько на чтение (независимо от наличия или отсутствия текста), сколько на зрительные впечатления, на восприятие их как особого художественного предмета.

Футуристы стремились разрушить классический стереотип книги, придать ему динамику. Отсюда смелые эксперименты с типографским шрифтом, выявляющие визуальные возможности текста. Отсюда особенные техники, например, литографированный текст, линогравюра, коллаж, раскраска вручную.

Опыты футуристов были продолжены конструктивистами в функционально прикладном аспекте. Новое поколение, воспитанное на футуризме, определяет поиски в искусстве книги 20-х годов. Опыт русских авангардистов быть актуален и в наше время, связи с прогрессом психологии и появлением новой техники, облегчающей процесс книгоиздания.

Список литературы

  1. Тютюнова Ю.А. Русский футуризм и цензур. – М.: Вестник Московского Университета. Серия 10 - Журналистика № 2, 2001 г.

  2. Каменский В. Книга о Евреинове // РГАЛИ. Ф. 1497. On. 1. Ед. хр. 143.

  3. Крученых А. Наш выход // К истории русского футуризма. Воспоминания. М., 1997. С. 50.

  4. Колокол. 1912. 1 июня. С. 4.

  5. Студенческая вечеринка с футуристами // День. 1913. 4 нояб. С. 3; Студенчество и футуризм // Там же. 20 нояб. С. 4; Адамов Е. "Просвещение" или "аттракцион" // Там же. 22 нояб. С. 3; Суходольский Вл. Похмелье футуризма // Там же. 23 нояб.; Исповедь актера-футуриста // Там же. 30 нояб.

  6. Багдасаров Е. Издательская деятельность объединения кубофутуристов «Гилея»

  7. УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ Ейского историко-краеведческого музея отдела живописи и графики. Выпуск 1. ЛИТЕРАТУРА ПОСЛЕ ЖИВОПИСИ. – Ейск, 1990. Тираж 300 экз.

  8. Безменова К. В. О литографированной книге футуристов // Книгочей. - 2002. - N 8. - С. 95-102.

  9. Поэзия русского футуризма. (“Новая библиотека поэта”). — СПб., 1999. Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. — М., 1999.

  10. Альфонсов В. Поэзия русского футуризма // Поэзия русского футуризма. (“Новая библиотека поэта”). — СПб., 1999.

  11. Дуганов Р. Велимир Хлебников: Природа творчества. — М., 1990.

  12. Ковтун Е. Русская футуристическая книга. — М., 1989.

  13. Крусанов А. Дороги и тропы русского литературного авангарда: эго­футуризм (1911-1922 гг.) // Русский разъезд. 1993. № 1.

  14. Крусанов А. Русский авангард: 1907—1932. Т. 1: Боевое десятилетие.— СПб., 1996.

  15. Ланн Ж. К. Русский футуризм // История русской литературы: XX век. Серебряный век/ Под ред. Ж. Нива, И. Сермана, В. Страды и Е. Эткинда. - М., 1995.



основные недостатки рынка прямых кредитов





© 2002 - 2017 RefMag.ru